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Regisseur Vasily Barkhatov verbindet Einakter von Zemlinsky und Bartók zur durchgehenden Erzählung von einem Mord als Beziehungskitt: ein starkes Doppel.
Sex und Tod im Luxus-Möbelhaus: Regisseur Vasily Barkhatov verbindet Zemlinskys „Florentinische Tragödie“ und Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ zur durchgehenden Erzählung von einem Mord als Beziehungskitt.
Das funktioniert erstaunlich gut – und macht unter Alain Altinoglu auch musikalisch Eindruck. Sicher, später verlangt Bianca S. gleich ausdrücklich: „Oh tötet, tötet ihn!
“ Einen versierten Psychologen kann das freilich kaum überrascht haben. Denn wenn sogar die Initiatorin einer Paartherapie während der Sitzung gelangweilt mit dem Smartphone herumspielt, statt ihrem Mann zuzuhören, dann wird das wohl nichts mehr mit den beiden. Oder aber es wächst sich zu einem besonders langwierigen, sprich: lukrativen Fall aus. Zweimal weit gefehlt: Ach, wenn der Therapeut bloß nicht auf die fatale Idee mit dem Rollenspiel gekommen wäre!
Denn ungefähr anderthalb Musikstunden nach diesem Vorschlag bei dem seltsamen Psycho-Hausbesuch im Luxus-Möbelhaus des Ehemannes legt sich dieser mit seiner Gattin getrost und in liebendem Einvernehmen schlafen. Unter dem Bett: eine Leiche … Alexander Zemlinskys selten gegebene „Florentinische Tragödie“ und Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ , auch konzertant oft gespielt, sind zwei Einakter der klassischen Moderne, und hier wie dort steht eine problematische Paarbeziehung im Mittelpunkt.
Die Musiksprache ist aber eine ganz andere: Zemlinsky nützt die opulenten Farben des Fin-de-siècle, während Bartók seine Mittel strenger wählt und von Pentatonik ausgeht. Diese Szenen zweier Ehen hat der Regisseur Vasily Barkhatov miteinander gekoppelt und lässt den Erzählstrang durchlaufen. Es werden also Szenen einer einzigen Ehe daraus, in der Besetzung verbunden durch Asmik Grigorian, während Christopher Maltman und Florian Boesch sich als Bühnenzwillinge die Männerrolle teilen.
Hinzu kommt bei Zemlinsky noch Dmitry Golovnin, im Libretto Biancas adeliger Lover. Als solchem fehlt dem Tenor die schwärmerische Emphase, der betörende Klang. Aber in Barkhatovs Konzept ist er ohnehin der Therapeut, zunächst professionell distanziert – und tönt immer etwas spröde, auch wenn er dann zwischen die Fronten gerät.
Das Setting wird zwar nicht rasend elegant, aber gut und rasch erklärt: Stumme Miniszenen der Vorgeschichte, von der Eröffnung des Möbelhauses durch das glückliche junge Paar bis hin zur aktuellen Ehekrise, werden durch einen Zwischenvorhang gegliedert, auf den die Notizen des Therapeuten projiziert werden. Danach aber läuft das Stück in Echtzeit ab, und während Alain Altinoglu am Pult die mächtigen Höhepunkte und weitgespannten Kantilenen ebenso zu ihrem Recht kommen lässt wie die kleinen, lautmalerischen und wortausdeutenden Details, geht auf der Bühne knarrend eine moderne Beziehungskiste auf.
Die ist in der Personenführung genau gearbeitet, in den humorvoll-betrüblichen Details bis hin zu mehr als bloßen Handgreiflichkeiten. Dass die Grigorian in der kleinen -Partie der Bianca sängerisch noch wenig zu tun hat, fällt bei der allgemeinen Intensität kaum auf. Das vom Therapeuten vorgeschlagene Rollenspiel ist dabei jener Trick, mit dem Barkhatov das Hier und Heute der Szenerie doch wieder mit dem Anno dazumal des Librettos in Einklang bringt.
Dass sich Bianca – halb echt, halb herbeigesehnt – ganz klassisch in den Therapeuten verliebt und ihn – wiederum halb echt, halb provokativ – küsst, lässt Simone schließlich ausrasten. Tja, wendet da wohl die Neigungsgruppe BDSM achselzuckend ein: Wer das Safeword nur einmal ausspricht, ist schon auch ein bisserl selbst schuld …Christopher Maltman verströmt mit seinem kernig-dunklen Bariton jedenfalls gefährliche Kraft. Seine Mordtat bringt das Paar neu zusammen. Sprechen da nur überkommene männliche Fantasien aus dem Werk?
Oder ist Hybristophilie, die emotionale und sexuelle Fixierung auf Straftäter, nicht ein Phänomen gerade auch der Gegenwart? Die beiden landen am Ende des Zemlinsky-Stücks jedenfalls im Bett – aus dem sie nach der Pause, bei Bartók, wieder aufstehen.
„Omne animal post coitum triste“, wurde im Mittelalter dem Aristoteles als Sentenz untergeschoben: Um Traurigkeit geht es bald auch hier, wenn sich die beiden nun, mit dem Öffnen der sieben Türen zu Blaubarts Vergangenheit, selbst weiter therapieren. Florian Boesch besitzt nicht die fülligste, sonorste Baritonstimme, aber der Blaubart ist ohnehin viel karger, deklamatorischer angelegt als der Simone. Mit seinem wie eh und je nuancenreichen, ausdrucksstarken Vortrag zeichnet Boesch einen abgründigen, verletzten Charakter.
Asmik Grigorian, die man gleichfalls immer als Gesamtpaket aus Darstellung und Gesang erleben und bewerten muss, verausgabt sich als intensive, durchaus auch selbstbewusst herbe Judith – und Altinoglu bringt das hymnisch Gleißende ebenso wie das Finstere, Stockende in Bartóks Partitur zur Geltung. Jetzt spielt auch Christian Schmidts Bühne zunehmend irreale Stück’ln.
Die Metaphorik des Librettos wird natürlich nicht umgesetzt, aber die Effekte sind stark: Stößt die Grigorian ihr hohes C aus, scheint zum fulminanten Fortissimo aus dem Graben plus Orgel die ganze Szenerie in Scherben zu zerspringen. Und der Tränensee mit seinen flirrenden Klängen, offenbart den Schmerz eines vergeblich gewünschten Kindes, repräsentiert durch ein leeres Kinderzimmer.
Alle neu hervorbrechenden Konflikte in dieser Beziehung können jedoch ausgetragen, abgearbeitet, gelöst werden: Am Ende lassen die beiden, spät, aber doch, die Leiche des Therapeuten im Bettzeugfach des Schlafsofas verschwinden und legen sich getrost darüber schlafen. Wer, so scheint Barkhatov mit Augenzwinkern zu fragen, hat nicht irgendeinem oder einer Ex einmal übel mitgespielt? Wessen privates Glück gründet nicht auch auf dem Leid von jemand anderem?
Die Arbeitsbeziehung mit Asmik Grigorian, seiner eigenen Ex und Mutter des gemeinsamen Kindes, läuft jedenfalls tadellos.
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